Il Ring e Star Wars: Identità musicali

tratto da: "Il ciclo di Star Wars e il Ring wagneriano:
relazioni strutturali, tematiche e musicali"

di Kristian Evensen

     I film degli anni Sessanta e Settanta di solito non venivano prodotti con un sontuoso accompagnamento sinfonico. Le sequenze di un film con la musica in tale periodo generalmente erano molto più corte delle sequenze che ne erano sprovviste. La musica era spesso costituita da brani pop o rock, quasi sempre preesistente e non composta per il film. Questa consuetudine deve essere vista come un regresso rispetto ai tardi Anni Trenta, Quaranta e parte dei Cinquanta, quando partiture sinfoniche di rilievo erano la norma. Si potrebbe dire che i film degli Anni Sessanta e Settanta non erano più le opere d'arte "multimediali" che invece erano state le pellicole dell'"età dell'oro" cinematografica. La musica da film era ridotta ad abbellimento, destinata ad essere quasi completamente scartata, secondo il capriccio del regista, invece che essere parte integrante del film nel suo insieme.
     Poi, nel 1977, arrivano Star Wars e John Williams. Questo film, d'una durata di 121 minuti, ne include 88 di musica sinfonica. Inoltre, questa musica sinfonica tanto prominente è la prima cosa della quale il pubblico fa esperienza nel film, dal momento che parte prima che qualunque altra cosa appaia sullo schermo. Williams con questa partitura ripristina la musica da film come parte integrante delle pellicole, quasi alla pari con le immagini in movimento, contribuendo a ricreare l'effetto pienamente drammatico e narrativo dei film quanto può esserlo un'opera multimediale per definizione.
     Il ruolo della musica in Star Wars è paragonabile a quello dell'orchestra nel Ring. L'opera romantica fino a Wagner era il più delle volte dominata dalle arie dei cantanti, non di rado scritte per esaltare le loro doti vocali. L'opera italiana di Bellini, Donizetti e Rossini e anche in larga parte dello stesso Verdi, è soprattutto una serie di romanze con accompagnamento orchestrale, messe in scena con costumi e scenografie. Non così in Wagner, dove l'orchestra ricopre un ruolo non secondario, ma partecipa alla totalità musicale, persino alla totalità drammatica, poiché completamente conforme a quanto visto e sentito sul palcoscenico. Nel Ring l'orchestra è una delle principali componenti drammaturgiche, spesso la forza drammaturgica e non un semplice accompagnamento.
     Questa è l'identità tra il Ring di Wagner e la musica di Star Wars composta da Williams:

     • Der Ring des Nibelungen = opera sinfonica
     • Star Wars = film sinfonico

     Un sottile dettaglio nell'incipit vero e proprio tanto di Star Wars quanto del Ring, nuovo per carattere e realizzazione, risulta dalla focalizzazione posta sull'orchestra. Elemento comune è un effetto d'apertura, audace, nuovo, inaudito all'epoca della creazione di entrambi i lavori.

     • La musica di Star Wars inizia in anticipo sulle immagini, mentre è ancora buio nella sala cinematografica. La qualità del suono e lo splendore orchestrale della musica d'apertura è nel contesto del film un'esperienza assolutamente nuova e cattura l'attenzione dello spettatore per l'elemento sorpresa della musica nell'oscurità, nonché per il contrasto, chiaramente udibile, con l'altrimenti eccellente motivo della 20th Century Fox firmato da Alfred Newman, che precede l'ouverture;
     • Anche Das Rheingold inizia con la musica nell'oscurità - le profonde note primordiali del pedale, l'armonia statica che consiste in un singolo accordo ornato che dura alcuni minuti. Un'idea totalmente nuova nel contesto dell'opera lirica e anche dell'arte musicale in genere, che implacabilmente cattura l'attenzione degli spettatori sull'orchestra.

     Non fu Wagner l'artefice dell'idea e dell'impiego dei leitmotiv ("temi ricorrenti") bensì il compositore che portò a compimento la tecnica compositiva di fare dei leitmotiv la base di un'ampia struttura musicale. È interessante rilevare che nel nostro secolo l'unico contesto musicale in cui la tecnica del leitmotiv sia stata impiegata in larga misura è la musica da film. L'uso frequente e persino strutturale del leitmotiv nella musica da film era evidente in compositori dell'"età d'oro", quali Max Steiner e Erich Wolfgang Korngold.
     In Wagner, il motivo musicale ricorrente facilmente riconoscibile è non soltanto un blocco strutturale, ma anche un elemento importante in quanto simbolo sonoro di qualcosa che musicale non è. Il leitmotiv può dunque rappresentare una persona, un luogo, un oggetto, un'idea, un aspetto specifico di un personaggio od un evento. I leitmotiv identificabili, che non sono entità statiche, cambieranno spesso le loro caratteristiche in accordo con il contesto e con uno specifico intendimento.
     Nella musica da film classica, la tecnica del leitmotiv non è sfumata come lo è in Wagner (naturalmente): essi rappresentano più spesso una persona o gruppi di persone. John Williams può essere apprezzato per aver ripreso l'uso della tecnica del leitmotiv nella musica da film e per averlo integrato con un idioma musicale più moderno di quanto non fosse possibile negli Anni Trenta e Quaranta. Nello contempo, egli si adopera per conservare molto della freschezza musicale di compositori quali Korngold, con ogni evidenza il suo modello più alto per la musica di Star Wars.
     Anche in Williams i leitmotiv rappresentano spesso persone (Luke, Leia, Vader, Yoda), ma vi sono anche motivi che rappresentano oggetti (la Death Star) e idee (l'amore di Han Solo e di Leia, la Forza). Anch'egli trasforma i suoi motivi in accordo con il contesto e la necessità drammatica del momento, spesso con effetti straordinari. L'abilità di Williams nel plasmare i propri leitmotiv in forme diverse, spesso in una struttura polifonica, è davvero uno dei suoi maggiori punti di forza come compositore e il fattore principale nel rendere le sue composizioni per il cinema gradevoli all'ascolto anche senza il supporto degli elementi visivi.

     I leitmotiv di Star Wars e del Ring condividono importanti principi di costruzione. Sono tutti basati generalmente su un'evidente idea melodico-ritmico-armonica. Il leitmotiv è sempre percepito come un'"entità" musicale, nucleo o unità. Diverse specifiche identità di costruzione saranno analizzate nella sezione seguente.

     Nel contesto dei film e delle opere presentiamo un confronto tra diversi motivi, alcuni dei quali trascritti per rendere più agevole il lavoro di analisi. I singoli motivi sono eseguibili se avete installato una scheda audio nel vostro computer - basta cliccare sull'esempio musicale!
     Le identità che qui presentiamo non sono mirate a dimostrare un possibile plagio di Wagner da parte di Williams. Non si sa se Williams avesse familiarità con il Ring all'epoca della composizione della propria brillante partitura per Star Wars e gli episodi seguenti. Pur conoscendo il lavoro più antico, certamente non avrebbe tentato di trarne delle idee (7). È importante sottolineare che, sebbene sussistano identità strutturali tra i motivi centrali nelle due opere, tutti i temi di Williams possiedono loro caratteristiche individuali, un qualcosa che non sarà mai deducibile per analisi. La grandezza e l'originalità di Williams come compositore è chiaramente dimostrata dall'individualità e dall'espressività dei suoi motivi e dal loro impiego. L'unicità dei temi di Williams, al loro ascolto, e la loro peculiarità sono importanti e degne d'interesse quanto le identità strutturali con i motivi di Wagner. Tale peculiarità sembra escludere la questione del plagio inconscio, quale probabilmente sarebbe apparso in motivi che non necessariamente presentano identità strutturali, ma piuttosto in quelli che in qualche modo concreto si rassomigliano l'un l'altro. Con un paio di eccezioni possibili, la somiglianza concreta non costituisce problema nell'economia di queste pagine.
     Come, dunque, devono essere spiegate tali identità strutturali? Sorgono diversi interrogativi. Il primo, che sia Williams che Wagner hanno lavorato in larga parte all'interno della tradizione musicale, sebbene Williams si sia affermato dopo un centinaio d'anni di questa tradizione. Con il tentativo di esprimere emozioni, azioni ed idee strettamente correlate, alcune delle stesse strutture musicali possono venire ala mente. Ciò sembra implicare, comunque, che gli impianti musicali rappresentano realmente fenomeni extramusicali o almeno che essi debbano farlo per convenzione o per tradizione. In secondo luogo, e in maniera più evidente, si può congetturare che alcune strutture musicali possano avere una sorta di validità archetipica. Alcune esperienze umane richiedono proprio di essere espresse musicalmente in certi modi e ogni compositore che tenti di produrre siffatte affermazioni musicali sarà forzato a procedere su sentieri battuti, per così dire. Tale aspetto può anche esplicare, in parte, l'immediata e potente attrazione della musica tanto di Wagner quanto di Williams su un vasto pubblico con esperienze precedenti quasi nulle con la "tradizione". In terzo luogo, possono naturalmente sussistere delle coincidenze.
     La musica del Ring comprende diverse dozzine di motivi; il numero di questi per il ciclo di Star Wars non è nemmeno prossimo a questa mole (8). La comparazione di alcuni di questi motivi è ugualmente significativa, in quanto molti dei temi in questione sono tra i più importanti nel contesto di entrambe le opere e perché molti di questi motivi rappresentano idee, persone, emozioni o situazioni con tutta evidenza strettamente correlate.

     Il maggiore eroe maschile del Ring è Siegfried, come l'eroe principale maschile di Star Wars è Luke Skywalker. Luke è rappresentato dal motivo ben noto, il motivo principale di Star Wars. Siegfried è rappresentato da almeno tre differenti motivi, due dei quali sono delle varianti in stretta connessione. Vi sono identità significative tra il motivo di Luke e i tre motivi di Siegfried.
     Per iniziare, raffrontiamo il motivo di Luke con le due varianti di Siegfried.

 Esegui il motivo di Luke Skywalker come esso appare nel Main Title di Star Wars:
     

 Esegui il motivo del corno di Siegfried come esso appare in Siegfried, Atto 2, Scena II, battuta detta Mormorio della foresta, in cui Siegfried si trova solo:
     

 Esegui il motivo eroico di Siegfried come esso appare in Götterdämmerung, Preludio, ventitré misure dopo l'incipit Alba:
     


     Trasponendo il motivo del corno di Siegfried e combinandolo con il motivo eroico dell'eroe, è facile notare come essi in realtà siano varianti della medesima forma di base.

     I due motivi di Siegfried comparati:
     

     I due motivi risultano identici per quanto riguarda la struttura degli intervalli, ma diversi per tempo e ritmo. Il motivo eroico è più spesso rappresentato con una nota in meno in chiusura rispetto il motivo del corno, come nell'esempio, ma talvolta completo con la nota omessa (fa).
     Ora, prima la comparazione tra i motivi di Luke e del corno di Siegfried:

     

          •  Entrambi i motivi iniziano con una quinta ascendente dalla tonica, al primo battere della prima misura, vedere (a).
          •  Entrambi i motivi presentano tre note in intervalli discendenti dal quarto grado della tonalità in atto (sottodominante) al primo battere della seconda misura, seguite da un salto ascendente (b). Tale salto consiste in una quarta per Siegfried, una settima (cioè due quarte) per Luke.
          •  Entrambi i motivi presentano la figura ritmica dominante di tre ottavi al primo battere della misura, seguita da una nota prolungata al secondo battere (b e c). Questa figura ritmica segna anche la fine di entrambi i motivi.

     Ulteriori identità appaiono se si comparano i motivi di Luke e di Siegfried nella variante eroica:

     

     Tra questi motivi esiste la chiave comune di si bem. magg. Una coincidenza forse non casuale, giacché si tratta di una chiave "eroica" in stretta relazione con quella di mi bem. magg., che è tonalità d'impianto dell'Eroica di Beethoven e di Ein Heldeleben (9) di Strauss.

          •  Come sopra, la significativa, eroica quinta ascendente dell'inizio (a).
          •  Al punto (b) vi è un movimento dalla quinta prolungata (fa) attraverso la terza (re) a ritroso verso la tronica prolungata (si bem.)
          •  Al punto (c), a chiusura di Siegfried, vi è il movimento in scala discendente dalla sottodominante (mi bem.) verso la sopratonica (do). In Siegfried, questa si conclude con una sopratonica prolungata, in Luke, il movimento è ripetuto due volte e la sopratonica è sostenuta soltanto al terzo ed ultimo tempo.

     Se muoviamo Siegfried di una misura rispetto a Luke, appaiono due identità addizionali:

          •  La quinta ascendente iniziale è ripetuta all'inizio della misura 2 di Luke, stavolta dalla sottodominante (mi bem.) alla tonica (si bem.) (d). In questo caso la struttura risulta identica, la nota inferiore si trova al primo battere della misura, la seconda nota prolungata al secondo battere della misura ed entrambe sono sincopate. (Il movimento delle terzine discendenti in Luke è ora considerato un abbellimento)
          •  Il movimento di ritorno dalla nota superiore, sincopata e prolungata, è condotto attraverso una nota in movimento discendente verso la nota-base, per essere raggiunto al primo battere della misura successiva (e). La nota di passaggio non è del tutto identica: si tratta di una seconda sopra la nota-base nel caso di Luke, di una terza in quello di Siegfried.

     Dovute al fatto che i due motivi di Siegfried sono varianti, tali identità vengono persino rafforzate nel momento in cui vengono combinate nel motivo di Luke.
     Compariamo poi il motivo di Luke e quello tragico di Siegfried. Questi due motivi sembrano all'ascolto essere del tutto differenti, ma in essi ci sono identità strutturali.

 Esegui il motivo tragico di Siegfried come esso appare in Götterdämmerung, Atto 3, Scena II (la cosiddetta Marcia funebre):
     

     Il motivo tragico di Siegfried e quello di Luke a confronto:

     

          •  Entrambi i motivi si aprono con salti ascendenti simili (a), rispettivamente una quarta ed una quinta.
          •  Il tempo successivo in entrambi i motivi consiste in tre note in scala discendente seguite da un salto ascendente (b), una sesta ed una settima rispettivamente. La figura ritmica è la medesima per il fatto che entrambe le figure presentano l'ultima nota, più elevata e più lunga, come punto d'arrivo.
          •  Il tempo successivo è un salto discendente (c), una sesta ed una quarta rispettivamente. Il ritmo è identico.
          •  Il tempo successivo è nuovamente costituito da tre note in scala discendente seguite da un salto ascendente (d), una quinta ed una settima rispettivamente. Una volta ancora il movimento è diretto verso la nota finale in entrambi i motivi.
          •  Le penultime tre note in entrambi i motivi formano una svolta discendente (e) che termina in una lunga nota, la dominante e la sopratonica rispettivamente. (La funzione della sopratonica è simile a quella della dominante!).

     Proprio una successione di identità per due motivi che suonano tanto differenti!

     Il confronto successivo riguarda due motivi con una similarità chiaramente udibile, un'eccezione in tale contesto. Il motivo di Star Wars è associato sia a quello di Obi-Wan Kenobi, sia a quello della Forza.

 Esegui il motivo di Obi-Wan Kenobi/La Forza come esso appare nel brano Binary Sunset in Star Wars (il motivo, originariamente in sol min., viene trascritto per agilità di confronto):
     

 Esegui il motivo tragico di Siegfried:
     

     Il motivo di Kenobi e quello tragico di Siegfried a confronto:

     

          •  Il levare d'apertura, una quarta ascendente che termina sulla lunga tonica (a).
          •  Successivamente, una figura con punto con tre note in scala (b). (La direzione è opposta).
          •  Una sesta diminuita, identico il ritmo (c).
          •  Ancora un salto ascendente, una quarta e una quinta simile rispettivamente (d).
          •  Una sequenza di tre note in scala ascendente, che termina sulla lunga nota finale dei due motivi. Le sequenze sono alquanto abbellite, ma la struttura a scala ne costituisce l'impianto in entrambi i casi (e). In Kenobi: re, mi bem., fa. In Siegfried: mi bem., fa, sol.

     L'identità tra Obi-Wan Kenobi e Siegfried come eroi tragici è interamente logica. Kenobi si sacrifica al termine di Star Wars, ucciso dal malvagio Vader. Kenobi è l'eroe maggiore ad essere ucciso nel ciclo di Star Wars, e la sua morte libera i suoi amici e l'umanità intera dall'oppressione dell'Impero. Anche Siegfried viene infine ucciso dal malvagio Hagen. Non si tratta, da parte dell'eroe, di un sacrificio consapevole, ma forse inconscio. Siegfried è l'eroe maggiore ad essere ucciso nel Ring. La sua morte libera l'umanità intera dall'oppressione del potere dell'Anello e dalle azioni deviate degli dèi.

 Esegui il motivo della Death Star come esso appare in Star Wars al termine di Learn About the Force, quando la Death Star è vista per la prima volta:
     

 Esegui il motivo dell'Anello come esso appare in Das Rheingold, fine della Scena 1:
     

     Le similarità tra i motivi dell'Anello e della Death Star non sono forse così evidenti. La chiave di importanti passaggi in entrambi i motivi, la min., è comune. Fatto di maggiore importanza, la base di entrambi i motivi è un accordo spezzato, sebbene di natura diversa. Vi è anche un elemento cromatico, più accentuato nel tema dell'Anello che in quello della Death Star. Infine, esiste una similarità ritmica tra l'ultima metà ascendente del tema dell'Anello e l'intero motivo della Death Star: accentuato-lungo breve breve accentuato-lungo, tutti intervalli ascendenti.

 Esegui il motivo di Leia come esso appare nel Princess Leia's Theme della suite da concerto da Star Wars:
     

 Esegui il motivo di Brünnhilde come esso appare in Götterdämmerung, Preludio, 26 misure dopo il brano Alba:
     

     I motivi di Brünnhilde e di Leia a confronto:

     

     Questi due temi, che rappresentano le maggiori protagoniste femminili delle due opere, possiedono caratteristiche sonore totalmente differenti. Presentano tuttavia una identità strutturale comune come evidenziato dall'analisi.

          •  Entrambi riportano in apertura l'intervallo di una sesta maggiore ascendente (a). In Brünnhilde tale intervallo è abbellito da una svolta.
          •  La rimanente sezione di entrambi i motivi è delineata dall'intervallo di una seconda maggiore discendente (b) - conclusiva in Leia, ma seguita da una settima discendente in Brünnhilde.

     Gli ultimi motivi che compariamo sono rispettivamente quelli di Darth Vader e di Hunding. Questi due personaggi hanno testualmente poco in comune. Tuttavia, entrambi sono avversari malvagi ed antagonisti degli eroi. Anche i motivi che li caratterizzano presentano alcune chiare similarità.

 Esegui il motivo di Darth Vader come esso appare in The Imperial March (Darth Vader's Theme) nella suite da concerto da The Empire strikes back (il motivo, originariamente in sol min., viene trascritto per agilità di confronto):
     

 Esegui il motivo di Hunding come esso appare in Die Walküre, Atto 1, Scena II:
     

     I motivi di Hunding e di Vader a confronto:

     

          •  Entrambi i motivi iniziano con tre toniche in ripetizione (a). In Hunding la terza nota è accentuata da una doppia anticipazione. La tonica ripetuta contribuisce all'espressione minacciosa dei due motivi.
          •  Successivamente, una svolta che parte ancora dalla tonica. Consiste in due terze discendenti separate da un salto ascendente, una sesta in Hunding ed una quinta in Vader (b). Entrambi terminano al primo battere della misura successiva. Il ritmo risulta lievemente diverso.
          •  Entrambi i motivi presentano un'enfasi armonica nella nota principale, si naturale, in entrambi i casi prossima o in chiusa del motivo (c). In Vader il si naturale si trova nella melodia, in Hunding nell'accordo.


     (traduzione di Chiara Marino)

     Originariamente apparso sul sito dell'autore, Richard Wagner's Web Site

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